31 de março de 2010

Papillon (1973)

Hoje lembrei-me de Papillon. Um verdadeiro hino à liberdade.

30 de março de 2010

Huang Tu Di - Terra Amarela (1984)



Hoje lembrei-me deste filme, um dos primeiros filmes chineses que vi e, seguramente, um dos melhores. Terra Amarela é um filme complexo, visualmente portentoso. A cultura e a política em confronto, a condição da mulher sob o domínio comunista. Terra Amarela é um filme político, cheio de metáforas visuais e reflexões sobre o passado e o presente. Cru acima de tudo.

É isto o grande filme de Hollywood? Não admira que esteja como está!

29 de março de 2010

Rio Grande (1950)








Rio Grande é mais do que um filme de índios e cowboys, mais do que um western. Até porque, na verdade, só existem três tiroteios no filme. Rio Grande é acima de tudo um filme de amor, um filme sobre o recomeço de um amor. Ao contrário de The Grapes of Wrath, Rio Grande enaltece o homem, a honra de um homem, a palavra. Mesmo que isso leve à própria destruição como diz Kirby lá para o meio do filme. Aqui a família está em segundo plano. Rio Grande traz o militar, aquele que desiste do amor pelo dever, pela pátria. E já sabemos que Ford foi dos cineastas norte-americanos mais patrióticos (a par de Capra). E o final traz a redenção, a hipótese do recomeço, o triunfo do amor. E os planos de Ford, a beleza do cinema de Ford.

26 de março de 2010

The Stranger (1946)







Orson Welles plainly gets much pleasure out of playing villainous roles, to judge by his choice and performance of bogey-men in the past. And now, in his new film, "The Stranger," which he directed and in which he plays the title role, he is proving beyond any question that he loves to scare people to death. For in this custom-made melodrama, which came to the Palace yesterday, he is playing the role of the big-brain behind the Nazi torture camps. Nothing less, mind you! He's the inventor of their monstrous mass-murder machine.
Only—this is the crux of the story—all that is behind him now, and he is living successfully incognito in a little Connecticut town, teaching school at a peaceful little college and married to the daughter of a judge. And, indeed, everything is going nicely until a G-man blows into town, tailing a former Nazi prisoner who is the unconscious finger-man. Then Mr. Welles, as the erstwhile monster, begins to feel hot breath on his neck, and his nostrils begin to flange out and his eyes to pop and roll. The first thing you know he is plotting the murder of his knowledgeful wife—and he would, indeed, kill that poor innocent if the G-man did not step in. At the end Mr. Welles, puffing wildly and sweating at every pore, is impaled on a sword held by a figure atop a church—a critic, no doubt.
We say that because the performance of Mr. Welles in the title role is one of the less convincing features of this film. At least, to this hopeful observer, he gave no illusion of the sort of depraved and heartless creatures that the Nazi mass-murderers were. He is just Mr. Welles, a young actor, doing a boyishly bad acting job in a role which is highly incredible—another weak feature of the film.
As a matter of fact, the writing of "The Stranger," by Anthony Veiller, is the weakest thing about it—and that estimation includes another silly performance by Loretta Young as the killer's wife. For the premise is not only farfetched, but the whole construction of the tale relieves very soon all the mystery and suspense that such a story should have. Thus the whole thing becomes a routine and mechanical cat-and-rat chase, with the outcome completely apparent, despite a few bright and clever twists.
It is true that Mr. Welles has directed his camera for some striking effects, with lighting and interesting angles much relied on in his technique. The fellow knows how to make a camera dynamic in telling a tale. And it is true, too, that Edward G. Robinson is well restrained as the unrelenting sleuth and that Billy House does a superb job as a small-town clerk and gossiper. But the whole film, produced by S. P. Eagle, comes off a bloodless, manufactured show. The atom-bomb newsreels on the same bill are immeasurably more frightening.

Bosley Crowther, New York Times. 11/07/1946


Judge Priest (1934)









25 de março de 2010

La Maman Et La Putain (1973)


Ontem revi o grande filme do Eustache, o La Maman et la Putain.
E?
E cada vez mais o acho brilhante. É filme de quem ama o cinema, ou melhor, de quem venera o cinema. Não é à toa que Alexandre recorre sempre ao cinema para se justificar.
Sim, isso é por demais evidente. Mas o grande valor do filme nem é esse. Para mim é mais a sinceridade com que Eustache critica uma geração, o vazio duma geração, a do pós Maio 68.
Pois, o vazio. Nem é só o vazio. Se reparares bem, La Maman et la Putain fala de utopias, de relações. Não sei se me estou a fazer entender. O vazio está lá, Alexandre é o mais puro exemplo da ociosidade, mas o filme ultrapassa isso, vai mais longe, direcciona-se para a ascensão do poder feminino. A libertinagem, a devassidão, percebes?
Sim, mas no fundo Eustache quis criticar aquela geração, isso é irrevogável.
Irrevogável é, mas não é só isso. É o colapso dessa geração com a sociedade da época, o passar do oito para o oitenta percebes? É a confusão entre o amor e o desejo, é o grito do cineasta contra a solidão. Porque o vazio que pauta toda a existência daqueles três seres não é mais do que a irrisória tentativa de fugir à solidão, à monotonia.
Ou seja, o modo de vida daquela geração, a filosofia inerente à revolução estudantil de Maio, os corpos deambulantes inseridos num ambiente de falsa liberdade…
Exacto, não é à toa que Eustache cria dois mundos…
Dois mundos?
Sim, dois mundos. Por um lado temos a rua, a cidade, as ruas de Paris, os cafés sempre cheios de falsos idealistas e moralistas. Símbolo da liberdade, liberdade essa que Eustache a retracta efémera. Por outro lado, temos o quarto, a claustrofobia que daí emana, a metáfora da opressão, da angústia. E por isso temos uma maior ocupação desse espaço quando o trio finalmente se junta, quando todos passam a comer, dormir e viver juntos. Porque Eustache quer mostrar a futilidade daquela geração, a falta de um objectivo, o caminho errante daqueles seres. Percebes? Eustache envereda pela alienação do indíviduo, pela inutilidade daquela lírica geração, a sua desconexão com a realidade.
E tudo isso leva ao vazio.
Exacto.
Concordas que este filme marca o fim da nouvelle vague?
Nem sei. Quer dizer, é uma forma de fazer cinema que passou a ser familiar a poucos cineastas. Enfim, Eustache tem sobretudo o dom da palavra, assim como Rohmer. Aliás, são dois cineastas muito semelhantes na sua forma de fazer cinema. E por isso não concordo muito com essa afirmação. Marca o declínio, como o poderá marcar também L'Amour l'après-midi do Rohmer ou o Le Diable Probablement do Bresson, mas o fim discordo, até porque não acho que a nouvelle vague tenha tido um fim.

Mr. Smith Goes To Washington (1939)






É isto que falta actualmente em Hollywood, esta capacidade de expor a falsidade, a corrupção, de mostrar o abuso de poder. Sem tiros e socos nas trombas, sem pirotecnias, sem circo. Mesmo que para isso se crie um herói, alguém imaculado e puro, alguém íntegro e honesto. Mesmo que para isso se crie essa personagem utópica. Porque o que realmente interessa em Mr. Smith Goes To Washington (além de todos os brilhantes aspectos técnicos a que Capra era familiar) é a capacidade de expor aquilo que está podre, a verdadeira “cara” de um país. E não há filme no mundo que retracte melhor essa “cara”, essa vergonhosa sombra dum país. Capra é Ford mas sem fazer tantos filmes, é o puro americano e patriótico exacerbado. Porque o cinema de Capra é isso, a possibilidade de transpor para o ecrã os seus ideais, o seu desejo de uma América justa e íntegra, ou seja, exactamente o contrário daquilo que se tornou.